La n
oción de 'contrapoder', originariamente empleada para hacer referencia a la
capacidad del periodismo para oponerse a un poder establecido, se extendió
rápidamente a otras esferas de la sociedad, como han estudiado Miguel Bena
sayag y Diego Sztulwark en el libro de 2000 Política y situación: de la potencia al contrapoder (traducido
al francés con el título Du contre
-pouvoir). Este tipo de periodismo fue capaz de provocar, por recordar
el ejemplo seguramente más conocido a nivel internacional, la dimisión del
presidente Nixon a causa del escándalo del Watergate, desvelado en las pági
nas del Washington Post, caso d
e referencia en los estudios de mediología, a partir del cual se popularizó
la caracterización de la prensa como 'cuarto poder'.<
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En el terreno del cine documental cada v
ez se realizan más producciones que tienen un alcance pragmático como forma
de contrapoder, con la intención de oponerse a un poder establecido o de p
roporcionar elementos de oposición a ese poder, dando voz y rostro a los pr
oblemas que enfrentan a ciertos colectivos o a ciertas capas sociales con s
us gobiernos o gobernantes, particularmente cuando se viven situaciones de
injusticia y de marginación. Estas situaciones no son tratadas o no son tra
tadas en detalle en los documentales (muchas veces de encargo) que disponen
de los mayores medios de difusión y que suelen ser financiados directa o i
ndirectamente con fondos públicos de los gobiernos, precisamente por su hab
ilidad para reducir la capacidad para reducir la alarma social que producen
los documentales más comprometidos. Este control que se ejerce sobre el te
ma mediante los documentales más mediáticos (más accesibles, más visibles)
se produce normalmente mediante un acercamiento pretendidamente equilibrado
, neutral o equidistante que solo muestra la punta del iceberg. El cine doc
umental como contrapoder ha recogido las aspiraciones de muchos productores
, cineastas e incluso historiadores 'comprometidos' que han visto en él la
mejor manera de llevar a cabo lo que Marc Ferro consideraba como la primera
tarea del historiador: "Restituir a la sociedad la Historia que le es arre
batada por los aparatos institucionales. Hacer preguntas a la sociedad, sab
er escucharla, tal es, desde mi punto de vista, el primer deber del histori
ador. En lugar de contentarse con los archivos existentes, debería crearlos
él mismo, contribuir a su constitución: filmar, entrevistar a quienes nunc
a tuvieron derecho a expresarse, a quienes no pueden ofrecer su testimonio.
El historiador debe despojar a los aparatos del monopolio que se atribuyen
como fuente única de la Historia. No satisfechos con dominar a la sociedad
, esos aparatos (ya sean gobiernos, partidos políticos, Iglesias o sindicat
os) pretender ser la conciencia de la sociedad. El historiador debe ayudar
a la sociedad a darse cuenta de este engaño" (Marc Ferro, Cinéma et Histoir
e, París, Gallimard, col. “Folio Histoire”, 1975, p. 72, traduc
ción nuestra).
<
span style="font-size:14px;">Los temas del cine documental como contrapoder van más allá
de lo que Bill Nichols consideraba en su célebre Introducción al documental (Introduction to documentary, 2001) como temas "éticos" o "so
ciales". Se trata de documentales con intención pragmática, no solo informa
tiva o didáctica, documentales que pretenden demostrar la necesidad de un c
ambio en los programas políticos, particularmente en lo económico, aunque t
ambién en lo cultural, en lo social y en lo ecológico, aspectos dependiente
s de lo económico, con la convicción de que, aunque se propongan soluciones
para el cambio, no se trata de derribar el poder político o el sistema en
sí, sino de corregir los defectos y los abusos producidos por el sistema. S
e señalan esos defectos desde el 'grito' de los que sufren sus consecuencia
s, como dice John Holloway en Cambi
ar el mundo sin cambiar el poder (Change the World without Taking Power
, 2002), quien prefiere el término 'antipoder' para significar este objetiv
o, diferente, pues, del objetivo tradicionalmente asociado con la revolució
n: derribar al poder y cambiar el sistema. Muchos documentales señalan los
mecanismos de marginación social que existen en un sistema independientemen
te de la buena voluntad de los gobernantes. Dan voz a las personas cuyo gri
to queda ahogado debajo de los gritos dedicados al progreso y a ciertos ava
nces o acuerdos que posponen continuamente las correcciones necesarias en t
emas relacionados, por ejemplo, con la ecología mundial o con la deuda exte
rna de los países dependientes. Es un grito a la vez de horror y de esperan
za (John Holloway, capítulo "El grito" de su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la r
evolución hoy, publicado en español en Herramienta, Buenos Aires y Univ
ersidad Autónoma de Puebla, 2002, y en Barcelona, El viejo topo, 2003). Com
o dice Holloway, no se trata de cambiar un modelo de Estado determinado, po
rque los problemas económicos en la era de la mundialización son transversa
les, dependen del mercado internacional y de relaciones de poder internacio
nales. Por esta razón, algunos de los documentales dedicados a temas hispán
icos ofrecen comparaciones y análisis de carácter internacional.
Por ello, n
o hay que asimilar los documentales que pretenden ejercer un contrapoder co
n documentales 'revolucionarios', como los documentales del movimiento Cine
Liberación. Con La hora de los hor
nos, Fernando Solanas y Octavio Getino pretendían animar debates dirigi
dos a incitar a la revolución contra un sistema calificado como imperialist
a, a implicarse en la "situación de guerra" que se presentaba, para "insert
arse en ella, en cualquiera de sus frentes", como se dice en la conclusión
final de la trilogía, poniendo como modelo la Revolución Cubana. En cambio,
en sus documentales más recientes Fernando Solanas sí se ha situado en la
esfera pragmática del contrapoder, paralelamente a su trabajo como senador
y diputado, como en La dignidad de
los nadies, Memoria del saqueo
o Viaje a los pueblos fumigados
, entre otros destacados títulos. El caso de Solanas es un buen ejemplo
de la idea de que, existiendo esta diferencia básica entre ellos, el docum
ental como contrapoder puede verse como heredero del Cine Liberación, del C
ine de la Base o del Tercer Cine y, como le sucedía a este, se ve marginado
en los grandes medios de producción y de difusión de películas, tanto de l
as comerciales y de entretenimiento como de las intelectuales o 'de autor',
cuyo público, aunque se caracterice por la búsqueda del equilibrio entre l
a calidad estética y la cualidad ética, no reacciona, por lo general, en té
rminos verdaderamente pragmáticos. En el ámbito académico, el creciente int
erés por este tipo de 'tercer cine' de la era digital da cuenta de la diver
sidad y de la fuerza de las películas que encuentran en el cine documental
independiente un medio libre de expresión que cada vez tiene mayor presenci
a en los festivales, aunque en los grandes festivales su presencia sea aún
muy marginal, por las razones aducidas. Un documental como Awka Liwen (Mariano Aiello y Kristina Hille, 20
10), que denuncia, apoyándose en documentos históricos, la masacre de los p
ueblos indígenas en Argentina durante el siglo XIX, recibió diez premios in
ternacionales, aunque ninguno que conllevase un tratamiento mediático propi
o del cine comercial a nivel internacional. Fue reconocido institucionalmen
te como de interés a varios niveles por el gobierno, y ello a pesar de la c
onocida insistencia de Osvaldo Bayer en el documental en criticar la denomi
nación de muchas de las calles y plazas del país dedicadas a los responsabl
es del genocidio. El documental posterior de M. Aiello y K. Hille, que prol
onga la demostración del anterior y se centra en la crítica actual de respo
nsables políticos y económicos concretos, fue, en cambio, censurado. Ello n
o impide su difusión por internet, pero sí pone freno a su capacidad de alc
ance mediático, a diferencia, por ejemplo, de El botón de nácar de Patricio Guzmán (2015), influido por Awka Liwen pero cambiando el esti
lo, tratando el tema de manera mucho más lírica y estética, suprimiendo las
cuestiones de toponimia y la crítica a personas concretas y alcanzando una
muy buena difusión mediática internacional después de ganar el Oso de Plat
a en Berlín al mejor guion original. En España, el caso reciente de El silencio de otros (R. Bahar y A. Ca
rracedo, 2018) ha demostrado el uso electoralista que puede hacerse de este
tipo de documentales, referido en esta ocasión al trabajo que queda por ha
cer en la rehabilitación de víctimas de la Guerra Civil. Unos días antes de
las elecciones generales del 28 de abril de 2019 este documental fue emiti
do por TVE, con un gobierno socialista en funciones, y estuvo disponible gr
atuitamente en internet, pasando inmediatamente después a ser de pago.
La ce
rcanía, la influencia e incluso la complementariedad entre este tipo de doc
umental y el periodismo de investigación también pueden ser estudiadas. Sus
temas, su narrativa audiovisual, la retórica de su argumentación, la elabo
ración de una estética propia para criticar determinados contenidos y otros
aspectos relacionados con estos pueden dar lugar a trabajos dedicados a un
o o a varios documentales, destacando sus intenciones, sus estrategias y/o
las diferentes reacciones que han suscitado como "herramienta de activismo
político, de denuncia social e incluso de apoyo a los procesos judiciales e
n contra de autores de atrocidades genocidas" ("Introducción" al volumen co
lectivo El documental político en A
rgentina, Chile y Uruguay: de los años cincuenta a la década del dos mil, Santiago de Chile, LOM, 2015, p. 19). Los documentales sobre tema histór
ico pueden tener esta cualidad en la medida en que proponen una lectura de
los hechos históricos diferente u opuesta a la Historia oficial, como en el
caso del ya mencionado Awka Liwen<
/i>. Otros ejemplos de documentales que pueden servir de referencia o ser e
studiados en este dossier, sin que la lista sea en absoluto exhaustiva son
Money puzzles (Michael Chanan,
2015), Hijos de las nubes (Álvaro
Longoria, 2012), Vienen por el oro
, vienen por todo (Pablo d'Alo Abba y Cristian Harbaruk, 2011),
Corazón de fábrica (Ernesto Ard
ito y Virna Molina, 2008), El Ejido
, la loi du profit (Jawad Rhalib, 2007
) Aún estamos vivos (Carmen Cas
tillo, 2015) o Morir para contar (Hernán Zin, 2018).
Las propuestas deberán ser enviadas antes del 1
5 de octubre de 2020 a la dirección de correo electrónico